Przemysłowe poprzemysłowe

1 [40] 2013

03 | 08 | 2015

Industrial

Manifest estetyczny projektu opublikowano w Industrial Culture Handbook z 1983 roku. Księga ta zawiera dokumenty, świadectwa i artykuły na temat nurtu Industrial, definiowanego poprzez następujące czynniki (znowu za Giovannim Rossim): „organizacyjna autonomia w promocji własnej muzyki, widoczna na przykładzie mail art; dostęp do informacji jako źródło władzy, lata całe przed pojawieniem się internetu; destrukturyzacja klasycznej koncepcji muzyki; masowe użycie różnorodnych mediów, takich jak wideo i fotografia; szok jako uprzywilejowany sposób ekspresji, służący wywołaniu bezpośredniej reakcji i wymuszaniu zajęcia stanowiska”. Bycie świadkiem performansu Throbbing Gristle stanowiło ekstremalne doświadczenie: obfitował w samookaleczenia, striptizy, zachowania bliskie stosunku seksualnego; ciało, na którym rozładowuje się przemoc współczesnego społeczeństwa, było upokarzane i udręczane. Podczas gdy Christopherson wyświetlał obrazy zbiorowych grobów i okaleczonych trupów, na widza rozlewała się masa dźwięków nagranych na ulicy lub w fabryce, wobec których wokalne lamentacje Genesisa stawały się czystym tłem dźwiękowym. Podkład dźwiękowy, którym nasiąkła codzienna egzystencja w naszych miastach, był zniekształcany, wypaczany i zrywany, aż stał się nieludzki i obcy, budząc w słuchaczu lub widzu poczucie głębokiej dezorientacji.

Performansy Throbbing Gristle miały charakter ekstremalny i mogły się odbywać wyłącznie w miejscach należących do środowisk kontrkultury i awangardy, londyńskie lokale odnosiły się do nich z pogardą i dezaprobatą. Na starym kontynencie fala punku jeszcze trwała, kiedy Industrial zaczął budzić coraz większe zainteresowanie nie tylko w świecie muzyki, lecz także sztuki, i stopniowo zaczynał wychodzić z podziemia. Jednak brak wszelkich reguł i silny związek ze sztukami performatywnymi czyniły wzory opracowane przez bandy pierwszej fali nurtu Industrial (poza Throbbing Gristle: Monte Cazazza, Cabaret Voltaire, SPK, Z’EV, Boyd Rice) niepotwarzalnymi i ogromnie trudnymi do naśladowania. To również z tego powodu już na początku lat 80., gdy wyczerpał się pierwszy impuls Industrialu, wielu uważało jego parabolę twórczą za zamkniętą. Rzeczywiście, wszystko to, co nastąpiło po pierwszej fali, miało już inny kształt: Industrial wytworzył szereg różnorodnych ścieżek transformacji, które realizowały się następnie w rozgałęzionym gąszczu gatunków i podgatunków, od dark ambient do EBM, od martial do neofolk, aż po power electronics. Na tym etapie zaczęto nadawać nazwę Industrial także zespołom i płytom, które w rzeczywistości były dość odległe od wymienionych grup.

W istocie tło społeczno-kulturalne i polityczne, w którym rozpoczęło się eksperymentowanie pierwszej fali nurtu Industrial, przeszło głębokie przemiany: technologie miały dokonać przewrotów kulturalnych zapowiadanych przez pisarzy wizjonerów, jak Huxley i Orwell. Nastąpiło przejście od mechanicznego stosunku między człowiekiem a maszyną do cyberpunku, połączenia ciała i krzemu. Po nadejściu nowej ery Industrial porzuca neodadaistyczne wzory na rzecz nowych, zmutowanych nurtów, będących często odgłosem potrzeby radykalnych przewrotów społecznych. Czysto estetyczna rewolucja takich grup jak Throbbing Gristle jest już daleka. Z nurtu Industrial zostało dziedzictwo garstki artystów, którzy stworzyli jedno z najbardziej niedocenianych, a zarazem wpływowych zjawisk muzycznych i artystycznych drugiej połowy XX wieku. W swoich próbach rozpoczęcia od zera Industrial stał się prawdziwą awangardą, off-owym eksperymentowaniem, a zarazem pełnym wyrazem myśli i postawy postmodernistycznej (cytacjonizm, remiks). Podobna diagnoza rysuje się również w opinii, jaką Genesisowi P-Orridge’owi wystawił Fil dei Bruital Orgasme, jedna z grup próbujących ostatnimi czasy podążać którąś z niezliczonych ścieżek utorowanych przez Industrial ponad trzydzieści lat temu: „Tacy ludzie, jak Genesis P-Orridge, mieli świadomość, że punk nigdy nie będzie trafnym wyborem, jeśli chce się skutecznie zejść z drogi klasycznej muzyki zachodniej albo rock’n’rolla i być naprawdę innym. Niektórzy muzycy wzięli dźwięki fabryk i przetworzyli je w swojej muzyce albo sami sobie zbudowali instrumenty, np. perkusje w całości konstruowane ze starych maszyn. Kiedy człowiek przechadza się po fabryce, otaczają go tysiące loopów dźwiękowych – niektóre z nich tworzą beaty, rury gwiżdżą, a wszystkie one razem brzmią tak, jak gdyby rzeczywiście ktoś tworzył muzykę w środku fabryki. Dla tych artystów próba zagrania choćby kilku akordów oznaczałaby powrót do znanych, utartych schematów. Dlatego poszukiwali oni nowych kombinacji dźwięków, kolaży, nowych technik nagraniowych, w których podstawowy proces stanowiło przetwarzanie”.