Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Doświadczenie granicy

Szkice architektoniczne Louisa I. Kahna

Abstract of Program1 – zbiór dokumentów w postaci fotografii, zapisków, sprawozdań technicznych i budżetowych ilustrujących i uzasadniających wybory projektowe Louisa I. Kahna (1901–1974) – zawiera między innymi szereg szkiców, które, wykonane ręką architekta, sprawiają wrażenie spontanicznych pociągnięć grafitem lub węglem po papierze, nie przedstawiając drobiazgowo szczegółów konstrukcyjnych projektów, do których się odnoszą. Z rysunków tych nie wyłania się obraz architektury jako jedynego niezaprzeczalnego bohatera – mają one pokazywać właśnie jej ścisły związek z krajobrazem naturalnym, w którym jest zatopiona. Z jednej strony szkice dokumentują proces ewolucji projektu architektonicznego od fazy embrionalnej do jego realizacji; z drugiej możemy docenić oferowaną przez nie wartość dodaną, polegającą na zdolności architekta do ukazywania – obok czystej reprezentacji budynku – także emocji i nastrojów. W tym sensie mogą być przydatne na etapie, który następuje bezpośrednio po projektowaniu, to jest przy ocenie oddziaływania danego budynku nie tylko na otaczające go środowisko naturalne, lecz także na osoby, które będą miały przyjemność i szczęście jego użytkowania.

Założenia konstrukcyjne rysunków Kahna odsyłają w pierwszej kolejności do XVII- -wiecznych koncepcji krajobrazowych, a następnie do ich interpretacji z okresu romantyzmu: artyści zaczynają wówczas stosować strategie malarskie polegające na doraźnym rejestrowaniu krajobrazu, zamiast dotychczas stosowanej jego długotrwałej kontemplacji. Statyczność przechodzi w pełen zaciekawienia dynamizm, skłaniający odbiorcę dzieła do ruchu w poszukiwaniu tego, co inne od siebie, którego obecność da się wyczuć, mimo iż jest niewidoczne i celowo ukryte przez twórcę.

Romantyzm zbiega się z okresem pojawienia się pierwszych oznak tego destabilizującego uczucia, które znane jest pod nazwą „niesamowitości”, określonej przez Sigmunda Freuda w eseju z 1919 roku jako rodzaj tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome2, i które rozpowszechniło się pierwotnie na polu literatury poprzez opowiadania grozy niemieckiego pisarza E.T.A. Hoffmanna (1776–1822) i Amerykanina Edgara Allana Poego (1809–1849)3.

Panorama kulturowa Ameryki Północnej początku XX wieku przedstawia środowisko będące w pełni artystycznego rozkwitu, obfitującego w sytuacje, można by rzec, „niesamowite”, które angażują różnorakie dziedziny – od literatury do malarstwa, a w kolejnych latach także dziedzictwo architektoniczne, w szczególności budowle Louisa I. Kahna, odznaczające się kontrastem między pozornym stanem spokoju, dyktowanym przez otaczającą je przestrzeń naturalną, a dynamiką wewnątrz. Badanie kontekstu kulturowego, w którym przyszło żyć młodemu Kahnowi, nie jest bez znaczenia dla zrozumienia, w jaki sposób oddziałał on na intelektualne ukształtowanie architekta – pod jego wpływem, podążając za naturalnym talentem rysowniczym, decyduje się on na studia na wydziale architektury University of Pennsylvania4.

Dla sztuki figuratywnej, która rozwinęła się w Ameryce Północnej na początku ubiegłego stulecia, charakterystyczny jest nurt malarski rozpoznający w zachwycie, wywoływanym przez fotograficznie realistyczne pejzaże, uczucie „wzniosłości” – motyw o czysto romantycznym rodowodzie5. Wzniosłość, przeciwstawiając się neoklasycznemu pojęciu piękna6, „wiąże się z ekspansją umysłu w obliczu nieskończoności. Stan ten jednak prowadzi do unicestwienia podmiotowości”7. I jeśli z jednej strony poszukiwanie boskości dokonuje się za pomocą takiej reprezentacji natury, która skłania się ku jej sakralizacji, to z drugiej łatwo tu dostrzec częściową zgodność i zetknięcie z groteską. Wzniosłość oddalając się od perfekcji formalnej – rozumianej jako stosunek geometryczno-proporcjonalny między poszczególnymi częściami – wyróżniającej poetykę neoklasycyzmu, zakłada zbliżenie do patosu (lęku, przerażenia i niepokoju), wywoływanego przez kontemplowanie natury tym straszliwszej, im bardziej niezmierzonej, podsycanego przez niepokojącą obecność takich elementów jak pustka, nieskończoność, ciemność i cisza. Uczucia niepokoju nie wzbudza realistyczne przedstawienie sceny, lecz to, co wyobraźnia człowieka jest zdolna wytworzyć wobec tego, co zostaje celowo pominięte. W ten sposób wzniosłość mieści się ex definitione wewnątrz teoretycznej sfery sztuki, która otwiera drogę do przejścia, w okresie romantyzmu, od wzniosłości do niesamowitości właśnie8.

Wybór krajobrazu naturalnego i próba jego nieograniczania wewnątrz fizyczności obrazu poprzez stosowanie panoramicznego przedstawiania terenu i w ten sposób oddanie nieskończoności stanowi łącznik pomiędzy estetyką wzniosłości, romantyczną niesamowitością oraz nowoczesnymi widokami perspektywicznymi Louisa I. Kahna.


[1.] Pokaźna dokumentacja towarzysząca projektom Louisa I. Kahna jest w większości przechowywana w archiwach w Filadelfii, a wszystkie zawarte w niej rysunki zostały skatalogowane w siedmiu tomach wydanych przez University of Pennsylvania Architectural Archives: The Louis I. Kahn Archive: Personal Drawings. The Completely Illustrated Catalogue of the Drawings in the Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania and Pennsylvania Historical and Museum Commission, 7 vol., New York: Garland, 1987.
[2.] Esej Freuda pt. Niesamowite z 1919 roku jest uważany przez krytykę za podstawę teoretyczną, od której wzięły swój początek badania nad literacką, estetyczną, filozoficzną i psychoanalityczną koncepcją niesamowitości. Por. S. Freud, Niesamowite, [w:] tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa: Wydawnictwo KR, 1997, s. 235–262.
[3.] Motywem dominującym w opowiadaniach grozy był kontrast pomiędzy uczuciem spokoju wywoływanym przez wnętrze domowe, uważane za bezpieczne, a niepokojem wzbudzanym przez wtargnięcie do niego jakiejś istoty obcej. Por. A. Vidler, The Architectural Uncanny, MIT Press: Cambridge Massachusetts, London, 1992, s. xi.
[4.] Louis I. Kahn ukończył studia architektoniczne w 1924 roku.
[5.] Por. M. Pascarella, Sublime e Perturbante nell’Iperrealismo storico nordamericano, http://www.predella.it, s. 1 (dostęp: 28 listopada 2014).
[6.] Neoklasyczna kategoria estetyczna piękna zakładała zdolność do wywoływania przyjemnych uczuć przez naśladowanie rzeczywistości, równowagę form, ich doskonałość geometryczną i studiowanie proporcji.
[7.] Por. na ten temat P. de Bolla, The Discourse of the Sublime. Readings in History, Aesthetics and the Subject, Oxford: Blackwell, 1989, s. 43, oraz G. Pinna, Il sublime romantico. Storia di un concetto sommerso, „Ahestetica Preprint” 2007, Dicembre, Centro Internazionale Studi di Estetica, http://www.unipa.it/~estetica/download/Pinna.pdf, s. 9 (dostęp: 28 listopada 2014), s. 9 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.].
[8.] Por. G. Liva, Caspard David Friedrich: paesaggi dell’anima, [w:] Paesaggi retorici. Immagini e figure del territorio, a cura di. C. Monteleone, Venezia: Libreria Editrice Cafoscarina, 2008, s. 77, oraz G. Pinna, dz. cyt., s. 9.