FOT. BE&W AGENCJA FOTOGRAFICZNA SP. Z O.O.

Architektura awangardy

4 [59] 2017

28 | 03 | 2018

Czwarty wymiar – człowiek

Na początek dwa cytaty:

„Dzieło architektoniczne stapia się z otaczającą przestrzenią. Można zaryzykować stwierdzenie, że przechowuje ono niejako przestrzeń zewnętrzną. […] Kompozycja nowoczesnego budynku opiera się na koncepcji stosunku architektury do przestrzeni. Architektura minionych epok zamykała przestrzeń w bryle. Nowa architektura: […] pozwala unikać poziomego i pionowego uszeregowania brył. […] Otwarte wnętrze, dzięki uruchomieniu przesłon, stopi się w jedną całość z otaczającą przestrzenią”.

Oraz:

„Rzeźba stanowi część przestrzeni, w jakiej się znajduje. Dlatego nie powinna być od niej odłączona. Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią. […] Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. Zamyka ona rzeźbę i oddziela ją od przestrzeni”2.

Pierwszy z nich to napisany w 1926 roku i opublikowany w katalogu wystawy Machine Age Exposition fragment tekstu autorstwa Szymona Syrkusa. Drugi to niewiele późniejsza wypowiedź Katarzyny Kobro, w której artystka wyłożyła testowane już wcześniej w praktyce artystycznej zasady nowej koncepcji rzeźby. Mimo iż wypowiedzi dotyczą dwóch różnych obszarów twórczości (architektury i rzeźby), uderza w nich zbieżność poruszanej tematyki, a także centralne pojęcie, jakim w obu przypadkach stała się „przestrzeń”. Owa korespondencja między rzeźbą a architekturą nie należy w sztuce początku XX wieku do rzadkości, a rewolucyjnym koncepcjom realizowanym w obszarze sztuk plastycznych warto przyjrzeć się pod kątem niemniej rewolucyjnych przekształceń dokonujących się w obrębie architektury tego czasu. Przykładem może być chociażby tak ważny dla Katarzyny Kobro i powszechny w sztuce awangard początków XX stulecia postulat rozbicia bryły rzeźbiarskiej i zastąpienia jej formami otwierającymi się na swoje otoczenie, który zyskał odrębną artykulację również na gruncie teorii i praktyki architektonicznej. Co więcej, dokonywane w ramach niniejszego tekstu przybliżenie do siebie tych dwóch obszarów twórczości umożliwia osadzenie działalności plastycznej w polu intensywnie dyskutowanego wówczas w niektórych środowiskach awangardowych zagadnienia, jakim było pytanie o zaangażowanie sztuki w życie i możliwość jego kształtowania za pomocą działalności artystycznej.

Przełom XIX i XX wieku to moment kluczowy dla artystycznych eksperymentów z przestrzenią oraz czas narodzin przestrzeni jako formy plastycznej. To wówczas przestrzenią zaczęto się interesować na gruncie europejskiej teorii sztuki i praktyki artystycznej, co zaowocowało pojmowaniem jej przez niektórych twórców jako równoprawnego elementu kompozycji rzeźbiarskiej. Jednak mimo powszechności takich poszukiwań na początku XX wieku i obecności tej problematyki w wielu obszarach kultury (w tym literatury, filozofii czy muzyki), przestrzeń była wciąż młodym pojęciem teorii sztuki. Inaczej historia zainteresowania przestrzenią prezentowała się na gruncie filozofii czy nauk przyrodniczych, gdzie praktyka systematycznego studiowania i analizowania tego zagadnienia, miała swoje wielowiekowe, sięgające przynajmniej czasów nowożytnych, tradycje3. Prowadzone w XIX stuleciu dysputy naukowe i filozoficzne okazały się istotne z punktu widzenia krystalizowania się nowych sposobów definiowania przestrzeni oraz przenikania tych rozważań na grunt sztuki. Wśród nich fundamentalne znaczenie miały koncepcje alternatywnych w stosunku do geometrii euklidesowej konstrukcji przestrzennych. Należały do nich koncepcja przestrzeni zakrzywionej, która to idea wyłoniła się na fali badań nad geometrią nieeuklidesową, oraz zagadnienie przestrzeni mającej więcej niż trzy wymiary, której jedną z wykładni było utożsamianie czwartego wymiaru z czasem4. Nie mniej ważne dla prób nowego ujmowania przestrzeni na gruncie sztuki były badania prowadzone w zakresie psychologii, studia nad metodami produkcji i organizacji pracy czy też badania i eksperymenty z zakresu nowej i kształtującej się dopiero dziedziny badawczej, jaką była psychotechnika.

Koniec XIX wieku to zatem moment, w którym namysł nad przestrzenią w świecie filozofii czy fizyki napotyka na pobudzenie zainteresowania tym zagadnieniem w obszarze teorii sztuki, a także w ramach praktyki artystycznej. Jednak nie tylko malarze czy rzeźbiarze uczynili z przestrzeni jeden z najważniejszych tematów artystycznych tego czasu, pytania o możliwości i sposoby percepcji przestrzeni czy pytanie, na ile wrażenie przestrzenności, doświadczanie przestrzeni związane są z aktywnością odbiorcy, jego doznaniami cielesnymi i ruchem zajęły bowiem centralne miejsce również w ramach dyskusji prowadzonych wokół i w obszarze architektury. Owa wspólnota zainteresowań jest dostrzegalna nie tylko na poziomie teoretycznym, ale i praktycznym, co zaowocowało w obszarze twórczości rzeźbiarskiej i architektonicznej stosowaniem zbliżonych rozwiązań formalnych i kompozycyjnych.

Pojawiającym się chociażby w pismach Augusta Schmarsowa, Adolfa von Hildebranda czy Hermanna Sörgela nowym sposobom teoretycznego ujmowania przestrzeni, towarzyszyły zatem nieobojętne na owe dyskusje eksperymenty praktyczne. Analizując historię przeobrażeń formalnych, dokonujących się w twórczości europejskiej awangardy pierwszych dekad XX wieku, można nakreślić wspólną architekturze i rzeźbie awangardowej ścieżkę przekształceń, wiodącą od rozwiązań bazujących na formach zamkniętych i odcinających się od swojego otoczenia ku kompozycjom, w których zacieraniu ulegałaby granica między wnętrzem a zewnętrzem kompozycji. Powtarzającą się tendencją stało się również sprowadzanie układów plastycznych czy architektonicznych do wzajemnej gry abstrakcyjnych geometrycznych form oraz decentralizacja kompozycji, której budowa nierzadko oparta była na kontrastowych zestawieniach kształtów i barw. Owo zbliżenie się do siebie rzeźby i architektury nie umknęło uwadze współczesnych badaczy, którzy jak Markus Stegmann wskazują wręcz na ukonstytuowanie się w obrębie rzeźby nowego gatunku – rzeźby architektonicznej. Tego fenomenu nie należy jednak rozumieć jako procesu przebiegającego tylko w jedną stronę. Transfer pomiędzy tymi dziedzinami oznaczał ruch w obu kierunkach i chociażby poszukiwanie w obszarze rzeźby rozwiązań formalnych, a także podstaw ideowych dla nowoczesnych i mających rewolucjonizować życie człowieka realizacji architektonicznych. Szymon Syrkus, wspominając w 1938 roku, jakie znaczenie dla jego praktyki zawodowej miały dokonania na polu sztuk plastycznych, pisał: „Od rozważań nad elementami i budową poezji, obrazu, rzeźby jeden był tylko krok do zajęcia się istotą sztuki architektonicznej, która jest SZTUKĄ KSZTAŁ- TOWANIA PRZESTRZENI. […] Przekonałem się, pracując już wespół z architektami z innych krajów nad rozwojem architektury, że metody kształtowania przestrzeni, zdolne naprawdę pchnąć naprzód nowe budownictwo i służyć jego celom, zawarte są w kubizmie i jego odgałęzieniach: neoplastycyzmie Mondriana, puryzmie Ozenfanta i Le Corbusiera, suprematyzmie Malewicza i wiecznie nowych próbach Picassa. Jednocześnie ze zgłębianiem czynników socjalnych i gospodarczych, z poznaniem i stosowaniem nowych metod przemysłowych i technicznych zaczęliśmy przyswajać właśnie zdobycze malarstwa i rzeźby i ich dyscyplinę przestrzenną dla celów architektury i urbanistyki”. Rozmywanie granicy oddzielającej od siebie obszary zainteresowania sztuk plastycznych i architektury stało się programowym postulatem utworzonej w 1926 roku z inicjatywy Szymona Syrkusa grupy Praesens, która skupiała między innymi malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Praesens miał odnowić sojusz pomiędzy architekturą a sztukami plastycznymi, naczelnym hasłem ugrupowania była zaś ścisła współpraca wszystkich twórców na rzecz wypracowania nowych podstaw estetycznych oraz poszukiwania za pomocą środków plastycznych i architektonicznych odpowiedzi na potrzeby nowoczesnego społeczeństwa. Warta przytoczenia jest myśl, zawarta w przedmowie do wydanego dopiero w 192roku katalogu wystawy zorganizowanej w 1926 roku warszawskiej Zachęcie, w którym Władysław Strzemiński i Szymon Syrkus pisali: „Dzieło sztuki rzeźbiarskiej i architektonicznej, znajdujące się w przestrzeni nieograniczonej, powinno łączyć się z nią jako jej część nierozerwalna”. Cytat ten, jak i wcześniej przytoczone wypowiedzi Syrkusa to niejedyne dowody na zainteresowania tego architekta zainteresowania sztukami plastycznymi i prowadzonymi w ich obrębie poszukiwaniami nowych rozwiązań formalnych i założeń programowych. Świadczy o tym chociażby zakończona środowiskowym skandalem, a następnie rozłamem w Praesensie historia domniemanego plagiatu, jakiego miał się dopuścić Szymon Syrkus w jednej ze swoich realizacji, zaprezentowanej w 192roku w Poznaniu na Powszechnej Wystawie Krajowej. Grupa Praesens wystawiła wówczas zarówno prace plastyczne (na przykład rzeźby autorstwa Katarzyny Kobro), jak i architektoniczne, a wśród nich Pawilon Nawozów Sztucznych autorstwa Syrkusa. Strzemiński zarzucił jednak jego autorowi, że ten bez wiedzy Kobro powtórzył formy jednej z jej rzeźb, która to praca na domiar złego zaginęła na poznańskiej wystawie i nigdy nie wróciła do autorki. Podobieństwo realizacji Syrkusa oraz zaginionej i znanej jedynie z reprodukcji rzeźby Kobro jest uderzające, ale przede wszystkim interesujące z perspektywy intensywnie prowadzonego w owym czasie dialogu pomiędzy sztukami plastycznym i architekturą i przenoszenia na dzieło architektoniczne założeń, które legły u podstaw koncepcji rzeźby Kobro.

Jednak ową korespondencję między twórczością rzeźbiarską a architektoniczną można analizować również w przeciwnym kierunku. Już sam fenomen otwierania się dzieła rzeźbiarskiego na przestrzeń, komponowanie rzeźby według rytmu czasoprzestrzennego oraz oparcie kompozycji rzeźbiarskiej na trzech podstawowych i konstytutywnych dla architektury osiach: wysokości, szerokości i głębokości, jak również postulat kształtowania przestrzeni za pomocą form plastycznych wskazują na zbliżenie się do siebie pod względem formalnym oraz ideowym rzeźby i architektury. W wypowiedziach teoretycznych Kobro nie brakuje przykładów zdradzających zainteresowanie artystki problemami nowoczesnej architektury, a jednym z najciekawszych stwierdzeń jest deklaracja, że „istotnym podłożem rzeźby jest przestrzeń i operowanie tą przestrzenią, organizacja rytmu proporcji, harmonia formy związanej z przestrzenią. […] Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta jako funkcjonalnego organizmu, wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki, powinna być wyrazem dążeń, zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa”. Również w napisanej wspólnie ze Strzemińskim Kompozycji przestrzeni. Obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego wśród licznych odniesień do architektury zostaje sformułowany postulat mówiący, że oprócz wykorzystywania nowych materiałów, uwypuklania strony konstrukcyjnej, dzieło architektoniczne powinno być opracowane plastycznie, bo dzięki temu płynnie połączy się z przestrzenią i tym samym zacznie funkcjonować w uniwersum fenomenów, których istnienie związane jest z życiem i działaniem człowieka. Tego typu wypowiedzi wyraźnie wskazują na rozszerzenie funkcji i obszaru zainteresowania sztuk plastycznych, które w przypadku Kobro można analizować na przykładzie rzeźby, na zagadnienie kształtowania życia codziennego oraz otoczenia człowieka. Rola, jaką przestrzeń odgrywa w twórczości Kobro, myślenie kategoriami w wielu przypadkach bliższymi architekturze niż zwyczajowo przypisywanymi rzeźbie, komponowanie dzieła sztuki opierając się na alternacyjnym rytmie ruchu i momentach spoczynku, ma swoje daleko idące konsekwencje nie tylko dla samej jego formy (rozbicie bryły, tworzenie układów zbudowanych z linii pionowych i poziomych, uwolnienie rzeźby od przymusu ukazywania rzeczywistości), ale i dla wymowy ideowej dzieła. Taki gest może być bowiem odczytywany jako szczególna wykładnia powszechnego, między innymi w kręgu rosyjskich konstruktywistów, a szczególnie produktywistów, postulatu zespolenia sztuki z życiem10. Powracające w Rosji po wydarzeniach roku 191wezwanie do zespolenia się sztuki i życia rozumiane było w takich środowiskach jako porzucenie obszaru poszukiwań artystycznych i eksperymentów formalnych na rzecz dosłownego i utylitarnego wymiaru praktyki artystycznej. Wydaje się, że sztuka Kobro jest jednak zakorzeniona w odmiennej tradycji i wyrasta z – być może utopijnego – przekonania o możliwości kształtowania ludzkiego otoczenia i rytmu życia za pomocą form sztuki, jednak nie bazując na dosłownej, praktycznej użyteczności, ale poprzez precyzyjnie opracowane formy artystyczne, które oddziałują na sposób percepcji świata i organizację ludzkiego bycia-w-świecie. Sztuka Kobro wyrasta z modelu, w którym społeczny idealizm i wiara w możliwość budowania nowego porządku życia przez sztukę miały być głęboko osadzone w opartym na narzędziach i środkach sztuki eksperymencie artystycznym.

Tak rozumiane konstruowanie, a może komponowanie nowego świata i człowieka za pomocą form sztuki mogłoby być zatem odczytywane jako działalność na rzecz wypracowania metod kształtowania przestrzeni, a w specyficznym rozwinięciu modelowania otoczenia życia człowieka. Tego typu postawa nie była właściwa tylko Kobro. Innym przykładem jest twórczość El Lissitzky’ego, który niejednokrotnie podkreślał w swoich wypowiedziach, że praca artysty to tworzenie znaków, które nie są formami poznania czegoś już istniejącego w świecie. Zadaniem artysty jest budowanie i organizowanie świata konstruowanego w oparciu o przedefiniowane i obecne również w nowej sztuce relacje czasoprzestrzenne. Lissitzky przeszedł drogę od poszukiwania możliwości obrazowania owych nowych podstaw przestrzennej organizacji świata na płaszczyźnie dwuwymiarowej (przykładem mogą być chociażby jego dwuwymiarowe malarskie Prouny) do realizacji wykraczających poza granice płótna malarskiego, wśród których znalazły się między innymi powstały 1923  roku w Berlinie Prounraum, zrealizowany na międzynarodową wystawę sztuki w Dreźnie Raum für konstruktive Kunst (1926) oraz Kabinett der Abstrakten dla Provinzialmuseum w Hanowerze (1928–1937)11. Stanowiły one próby stworzenia za pomocą środków plastycznych i architektonicznych takiego układu (czaso)przestrzennego, w którym kompozycja przestrzeni byłaby zmienna, przekształcalna i dająca się kształtować także przez samego zwiedzającego wystawę. Wprowadzenie ruchomych elementów architektury, chociażby dających się przesuwać kaset i blend, miało wprowadzać efekt transformowalności tego wnętrza. Innym stosowanym przez Lissitzky’ego zabiegiem było pokrywanie ścian modułowym systemem listew, które za sprawą sposobu ich zamontowania oraz nadanej im kolorystyki uruchamiały zdaniem autora „optyczną dynamikę” i prowokowały efekt migotania oraz wrażenie płynności przestrzeni12. W takim to otoczeniu odbiorca miał zostać skonfrontowany z dezorientującą go i opartą na nowych zasadach konstrukcji przestrzennej sytuacją, w której dosłowna fizyczna, ale i intelektualna aktywność widza stanowią programowy element wyłaniania się doświadczenia przestrzennego.

Ów nowoczesny sposób odbierania i przeżywania przestrzeni, dla którego grunt w przypadku wspomnianych realizacji Lissitzky’ego był opracowywany w niewielkiej prototypowej skali, stał się również kluczowym elementem rozważań i działań artystycznych László Moholy-Nagy’a. W swojej wydanej w serii Bauhausbücher książce Von Material zu Architektur artysta scharakteryzował owo doświadczenie jako takie, w którym podziały na wnętrze i zewnętrze, górę i dół, przód i tył ulegają zatarciu. Istotne jest, że w swojej publikacji Moholy-Nagy zaznaczał, że choć architektura powinna odpowiadać na społeczne, gospodarcze, techniczne czy higieniczne problemy, to jednak zbyt często pomijane jest zagadnienie – tak mocno podkreślane chociażby w odnoszących się do rzeźby tekstach Katarzyny Kobro – kształtowania przestrzeni13 . Doświadczenie przestrzenne staje się bowiem dla artysty sposobem na poszerzenie możliwości doświadczania świata, stanowi również element szerszego zjawiska, jakim było poszukiwanie na gruncie sztuk plastycznych i architektury podstaw dla uniwersalnego wymiaru ludzkiego życia wraz z wpisanymi w nie aktywnościami14. Architektura miała być według artysty ruchomym i dającym się modelować narzędziem do wzniesienia życia człowieka na wyższy poziom, porządkowaniem go, a nowoczesny odbiorca, dzięki owemu modyfikowanemu doświadczeniu przestrzenemu, miał się stać bardziej otwarty, „szukający wyzwalającej dali”, poszukujący światła i powietrza. Transparentność i otwartość stają się zatem u Moholy-Nagy’a metaforami nowo – czesnego społeczeństwa i nowych przyświecających mu ideałów.

Omówiony powyżej zestaw możliwości przypisywanych, względnie nadziei pokładanych w, przestrzeni pojawia się również w innej kluczowej dla związków łączących rzeźbę i architekturę nowoczesną realizacji, jaką było Miasto przestrzenne (Raumstadt) Friedricha Kieslera. Przestrzeń stała się dla Kieslera toposem, który zajmował go we wszystkich okresach jego aktywności twórczej15. Jego teorie i praktyka artystyczna były owładnięte ideą stworzenia pozbawionej granic przestrzeni życiowej, uwolnionej od ścian i innych elemen – tów przerywających jej ciągłość. Prowadzone przez artystę poszukiwania nowego modelu kształtowania stosunków przestrzennych stanowiły grunt, na którym Kiesler badał możliwości przedefiniowania relacji między obiektem sztuki a odbiorcą i dążył do kształtowania za pomocą sztuki nowego sposobu doznawania i odbierania najbliższego otoczenia człowieka. Jego idee zaczęły przybierać konkretne formy wraz z wczesnymi projektami teatralnymi, które Kiesler stworzył jeszcze na początku lat 20., jak chociażby zaprojektowana w 192roku i zaprezentowana jako model w skali 1:1 Raumbühne (1924). Problem modelowania przestrzeni poprzez formy architektury wypłynął także w tzw. Leger- und Trägersystem (1924), gdzie jednak punktem wyjścia nie była już przestrzeń sceniczna i widownia, ale zagadnienie scenografii wystawy i poszukiwania nowych rozwiązań dla budowania relacji między dziełami sztuki a odbiorcą. W obu tych pracach wyraźnie zaznaczyło się zespolenie elementów rzeźbiarskich i architektonicznych oraz próba stworzenia dzieła, które będzie wyzwalało nowe doświadczenie przestrzenne16. System wystawienniczy zaprojektowany przez Kieslera był próbą testowania nowych sposobów komponowania przestrzeni, co jednak, należy podkreślić, miało miejsce nie na papierze, ale w otoczeniu faktycznej aktywności człowieka. Z jego pomocą Kiesler mógł analizować zjawisko przenikania się planów, możliwości jednoczesnego obserwowania topograficznie oddalonych od siebie, ale scalonych w doświadczeniu wizualnym części sali czy też nowego doświadczania czasu, z jednej strony naznaczonego symultanicznością, ale z drugiej silnie rozczłonkowanego za sprawą coraz to nowych doświadczeń przestrzennych. Jak pisał Kiesler w komentarzu do swojej realizacji, celem było „die Starre des Raumes aufzulösen, dergestallt, dass die Raumarchitektur den Beschauer zwingt, nichts zu übergehen” [położyć kres unieruchomieniu przestrzeni w taki sposób, że, przestrzenna architektura nie pozwala odbiorcy pominąć czegokolwiek; zmusza go do skonfrontowania się z każdym pojedynczym obiektem]17. Niezwykle istotne dla intensywnie prowadzonego w owym okresie dialogu w obszarze sztuk plastycznych i architektury było Raumstadt (1925), zrealizowane na potrzeby Exposition des Arts Décoratifs w Paryżu. Podobnie jak w Leger- und Trägersystem, również Raumstadt umożliwiało przestrzenny, nieliniowy dialog, niekoniecznie leżących w swoim bezpośrednim sąsiedztwie, fragmentów instalacji. Ta realizacja stanowiła strukturę sprawiającą wrażenie zawieszonej w powietrzu, na jej podstawie mogło się oprzeć poszukiwanie nowoczesnych rozwiązań, alternatywnych dla typowych ośrodków miejskich i budownictwa. Podobnie jak w przypadku rzeźb Kobro czy wypowiedzi Syrkusa, fundamentem, na którym Kiesler oparł kompozycję tej realizacji, było poszukiwanie rozwiązań umożliwiających wytwarzanie nowego doświadczenia przestrzennego oraz eksponowanie fenomenu czasu i przestrzeni jako stałych elementów myślenia o architekturze. Co warto podkreślić, ta realizacja miała niejednoznaczny i intrygujący status. Raumstadt nie było bowiem gotowym do zrealizowania projektem. Jego przeznaczeniem wydaje się markowanie potencjalnych rozwiązań i formułowanie podstaw ideowych, stanowiących punkt wyjścia dla nowej architektury.

Awangardowa twórczość architektoniczna dwudziestolecia międzywojennego nie jest możliwa do oddzielenia od równoległych jej zainteresowań przestrzenią w teorii sztuki oraz realizowanych w obszarze sztuk plastycznych eksperymentów z przestrzenią. Sztuka Katarzyny Kobro może być analizowana jako pole, w którym zbliżenie między rzeźbą a architekturą staje się niezwykle wyraziste. Uznając kształtowanie formy w przestrzeni za najważniejsze zadanie stojące przed artystą, dążąc do rozbicia bryły rzeźbiarskiej i zastąpienia jej formami otwierającymi się na swoje otoczenie, Kobro sięgnęła po rozwiązania, które stały się charakterystycznym motywem awangardowej architektury tego czasu. Zjawisko korespondowania w sztuce Kobro pierwiastków odnoszących się do twórczości plastycznej i architektonicznej dodatkowo wzmacnia obecność w dorobku artystki takich prac, jak zrealizowane we współpracy z innymi członkami Praesensu wystroje wnętrz (na przykład wnętrza pawilonu Ministerstwa Skarbu na Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 roku), pochodzący z lat 1927–1928 projekt kiosku do sprzedaży wyrobów tytoniowych (razem ze Strzemińskim) czy projekt tzw. przedszkola funkcjonalnego, dla którego punktem wyjścia najprawdopodobniej była Kompozycja przestrzenna (8) z 1932 roku. Te bliskie i obecne w twórczości Kobro relacje między rzeźbą a architekturą ukazują charakterystyczną nie tylko dla tej artystki czy, szerzej, polskich środowisk awangardowych próbę wypracowywania na gruncie rzeźby zasad kompozycyjnych, potencjalnie możliwych do pomyślenia w kontekście wielkoskalowych rozwiązań architektonicznych. Tak rozumiane działanie artystyczne może być odczytywane jako istotny element nowej koncepcji i formuły architektury i być pojmowane jako krok pośredni ku rozwiązaniom już w bezpośredni sposób mogących przekształcać przestrzenie życia i pracy człowieka.

[1] S. Syrkus, Architecture Opens Up Volume, katalog wystawy Machine Age Exposition, New York 1927, s. 3 0, cyt. za H. Syrkus, Ku idei osiedla społecznego. 1925–1927, Warszawa: PWN, 1976, s. 28.
[2] K. Kobro, Rzeźba i bryła, „Europa” 1929, nr 2, s. 60.
[3]  Á. Moravánszky, Architekturtheorie im 20. Jahrhundert: Eine kritische Anthologie, Wien–New York: Springer, 2003 , s. 122.
[4] L.D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1983 , s. 3 –9; Raumtheorie. Grundlagetexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Hrsg. J. Dünne, S. Günzel, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006, s. 22–23 .
[5] Według badacza rzeźba architektoniczna sytuuje się pomiędzy rzeźbą i architekturą i jest fenomenem niezależnym od tendencji stylistycznych. Ponadto łączy ona w sobie cechy zarówno rzeźbiarskie, jak i architektoniczne, rezygnując przy tym z funkcji utylitarnej, charakterystycznej dla architektury. Por. M. Stegmann, Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert: historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen–Berlin: Ernst Wasmuth Verlag, 1995, s. 2.
[6] S. Syrkus, Początki i rozwój współpracy mojej z malarzami, „Głos Plastyków” 193 8, nr 8–12, s. 3 3 –3 4. 7 W. Strzemiński, S. Syrkus, Teraźniejszość w architekturze i malarstwie, „Przegląd Artystyczny” 1928, nr 4, s. 7; cyt. za: A. Turowski, Budowniczowie świata, Kraków: Universitas, 2000, s. 102.
[8] K. Kobro, Wypowiedź bez tytułu (incipit: Dla ludzi niezdolnych do myślenia), „Forma” 193 5, nr 3 , s. 14.
[9] K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Biblioteki „a.r.”, 193 1, nr 2, Łódź, s. 55–57, 79. Reprint: seria Reprinty; no 3 /93 , Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 1993 , Nr 13 9/93 .
[10] Zob. chociażby O. Brik, Na porządku dziennym, przeł. J. Kaliszan, [w:] Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–193 2, red. A. Turowski, Kraków: Universitas, 1998, s. 3 03 –3 04; C. Lodder, Revolutionary Photography, [w:] Object: Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949. An Online Project of The Museum of Modern Art., ed. M. Abbaspour, L.A. Daffner, M. Morris Hambourg, New York: Museum of Modern Art, 2014, s. 1–12.
[11] Zob. też Y. Alain-Bois, Radikale Reversibilität, [w:] Die Konstruktion der Utopie, Hsrg. H. Gaßner, K. Kopanski, K. Stengel, Marburg: Jonas Verlag, 1992, s. 41.
[12] E. Lissitzky, Demonastrationsräume, [w:] El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften, Hrsg. S. Lissitzky-Küppers, Dresden: Verlag der Kunst, 1992, s. 3 65–3 67; M. Gough, Constructivism Desoriented: El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsräume, [w:] Situating El Lissitzky. Vitebsk, Berlin, Moscow, red. N. Perloff, B. Reed, Getty Research Institute, Los Angeles 2013 , s. 77–125, tu s. 105.
[13]  L. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, München: Albert Langen Verlag, 1929, s. 197–198.
[14] Tamże, s. 205–213 .
[15] C. Thin-Hohenstein, Lernen von Kiesler, [w:] Friedrich Kiesler. Lebenswelten. Architektur-Kunst-Design. Katalog wystawy Friedrich Kiesler. Lebenswelten, MAK, Wien 15.06.2016–2.10.2016, Hrsg. C. Thun-Hohenstein, D. Bogner, M. Lind, B. Vischer, Basel: Birkhäuser, 2016, s. 8.
[16] Leger- und Trägersystem był pomyślany jako łatwy w montażu system drewnianych pionowych i poziomych listew konstrukcyjnych, których poszczególne części były pomalowane na biało, czarno lub czerwono. Co ważne, punktem wyjścia dla poszczególnych wymiarów były proporcje ludzkiego ciała.
[17] F. Kiesler, Ausstellungssystem Leger und Träger, „De Stijl” 1924–1925, R. 6, n. 10–11, s. 138.