Gordon Bunshaft's Lever House (fot. http://www.som.com/projects/lever_house. Copyright © SOM. All rights reserved).

Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 07 | 2016

Bohater z przypadku? (II)

 

Dyskusja rozpoczęta przez Europejczyków podczas wojny była rozwijana na gruncie amerykańskim, a jej najważniejszym głosem był wzniesiony w 1950 roku gmach Organizacji Narodów Zjednoczonych, dzięki któremu Manhattan stał się miejscem powstania pierwszego w pełni modernistycznego biurowca, dumnie eksponującego wynalazek epoki – ściany kurtynowe. Szklany płaszcz na elewacji, o którym marzyli moderniści, a który dzięki wojennym wynalazkom doczekał się realizacji. Siedzibę ONZ projektował międzynarodowy zespół architektów, w którego skład wchodzili między innymi Le Corbusier i Oskar Niemeyer. Technologia przyszła jednak prosto z Ameryki i to lokalni architekci mieli teraz tworzyć monumenty nowych czasów. Bunshaft, opisując okres powojenny, stwierdził: „W 1947 roku oglądasz tego młodego mężczyznę [Gordona Bunshafta] zdolnego do startu – i wielu innych podobnych gotowych, właśnie podejmujących pracę w biurach architektonicznych – i masz ten boom, masę klientów chcących budować budynki. To było nawet więcej niż złoty wiek włoskiego renesansu w okresie Medyceuszów. Kiedy mówię klienci, mam na myśli głównie korporacje. Ich szefowie to byli ludzie, którzy pragnęli budować coś, z czego będą dumni, co będzie wizytówką ich firm, bez względu, czy chodziło o bank, czy cokolwiek innego”.

Chociaż tuż przed wojną do USA przyjechało wielu spośród kluczowych twórców europejskiego modernizmu, z Walterem Gropiusem, Ludwigiem Miesem van der Rohe i Marcelem Breuerem na czele, to nie im, lecz komu innemu przypadło w udziale wdrażanie w życie snu o nowej architekturze Ameryki. Każdy z wymienionych twórców znalazł w USA i w samym Nowym Jorku możliwość współtworzenia znakomitych, ważnych w dorobku budynków, zazwyczaj jednak był zapraszany do pełnienia roli ornamentu dodającego splendoru pracy młodszych, lokalnych kolegów. Trzeba też podkreślić, że najbardziej znane, kluczowe projekty epoki wznieśli już architekci wolni od europejskiego bagażu. Doświadczenia okresu drugiej wojny światowej, jak budowa Oak Ridge, sprawiły, że to SOM nadawało się najlepiej do wypełnienia roli zleceniobiorcy projektów zamawianych przez amerykańskich Medyceuszy. Opisując swoich przełożonych i współpracowników z SOM, Bunshaft zaznaczał: „Skidmore, Owings i Merrill, jeżeli ich historia zostanie w przyszłości spisana, prawdopodobnie nie zostaną uznani za najbardziej kreatywnych architektów tego stulecia, ale za to zostaną uznani za najbardziej wpływowych, ponieważ oni się nie zastanawiali, nie mieli nic, żadnej filozofii. Owings mówił, że on wizualizował, wymyślał projekty, ale nie miał nawet pojęcia, co to znaczy – oni byli na tyle inteligentni, aby pójść za czasem i go wyprzedzić. Ta firma miała jedną główną zaletę – sądzę, że wszyscy ludzie z nią związani, logicznie myśleli. Nie byli marzycielami. SOM istnieje do dziś, ponieważ oni potrafili obsłużyć sektor budynków publicznych”.

Konfrontując swoje powojenne realizacje z najważniejszymi projektami tworzonymi w tym czasie na świecie, architekt zdradzał jeszcze jedną przyczynę sukcesu. Bynajmniej nie było nią zrozumienie filozoficznych podstaw epoki maszyny, ani nawet intuicja projektowa. Opisując projekty Le Corbusiera, Bunshaft stwierdził: „Le Corbusier budował nowoczesne budynki, które nie działały, ponieważ nie zastosowano w nich klimatyzacji. Ale my [SOM] mieliśmy to wszystko już w 1947. Mieliśmy wszystkie te narzędzia”.

Najlepiej widać to na przykładzie Manhattan House (1952), gigantycznego, wypełniającego cały nowojorski blok zabudowy i wysokiego na dwadzieścia pięter apartamentowca wzniesionego po wschodniej stronie Central Parku.

Budynek, który zrealizowano niemal równocześnie z Jednostką Marsylską spełniał wiele spośród modernistycznych postulatów. O ile w wypadku projektu Le Corbusiera od samego początku można było usłyszeć narzekania na skalę i charakter mieszkań, które niekoniecznie odpowiadały potrzebom mieszkańców, o tyle w przypadku Manhattan House, pomimo jego gargantuicznej skali i przytłaczającego powtarzalnością wzornictwa, pojawiały się głównie pochwały. Budynek był funkcjonalny, dobrze skomunikowany i położony w bliskim sąsiedztwie Central Parku. Sukces Manhattan House wynikał z dwóch rzeczy: z wykorzystania nowoczesnych technologii, które w tym czasie w Europie były wciąż nieosiągalne, oraz z prostoty nadającej budynkowi spójny i monumentalny charakter.

Bunshaft opisując swój stosunek do architektury historycznej, stwierdził: „Ja jestem człowiekiem epoki romańskiej. Kocham proste, archaiczne formy. Renesans nigdy nie był mi bliski ale uwielbiałem romanizm”. Ta lapidarna i podszyta równie ogromnym jak Manhattan House ego autorecenzja może stanowić klucz do zrozumienia projektów amerykańskiego modernisty, dającego lekcję architektury uniwersalnej, znajomość proporcji i potrzeb użytkowników. Ten sam prosty i logiczny sposób myślenia pozostaje czytelny w kolejnych realizacjach Bunshafta. Na początku lat 50. na terenie Manhattanu, w krótkim czasie zrealizował on kilka różnych w skali i funkcji, ale spójnych estetycznie budynków. Najważniejszym w tej grupie był ukończony w 1951 roku biurowiec Lever House przy Park Avenue. Projektując ten gmach, po raz pierwszy postanowiono w całości oblec prostopadłościenną bryłę budynku szkłem. II wojna światowa przyniosła przełom w zakresie produkcji aluminium, materiał, który w trakcie wojny był wykorzystywany głównie przez lotnictwo, po wojnie znalazł zastosowanie w budownictwie. Na początku lat 50. wypełniony szkłem ruszt aluminiowy przymocowano do głównych elewacji siedziby ONZ. W wypadku oddanego niemal równocześnie budynku Lever House postanowiono pójść krok dalej i przeszklić wszystkie ściany. Co więcej, dolna część biurowca została podniesiona na słupach, dzięki czemu możliwe stało się przenikanie strefy publicznej z wewnętrznym atrium, gdzie postanowiono utworzyć galerię sztuki współczesnej. Opisując cele, które stawiali przed sobą autorzy projektu, Bunshaft stwierdził: „Chcieliśmy być tak bardzo awangardowi, jak to tylko możliwe”.

I tyle, nic więcej. Czym jest awangarda, wykrzykiwali w twarz swoim krytykom Le Corbusier i Gropius. W imię awangardy pisywali pełne uniżenia listy do władz stalinowskiej Rosji lub hitlerowskich Niemiec. Bunshaft nie musiał się z nikim wykłócać, on po prostu urodził się w 1909 roku i zaraz po zakończeniu wojny, mając wszystkie technologiczne i ideowe narzędzia, trafił na największy boom budowlany w historii swojego kraju. Jedyne, o co musiał powalczyć, to odpowiednia przestrzeń dla awangardowej sztuki na parterze. Nie była to jednak walka heroiczna i z narażeniem życia, raczej spokojna rozmowa cieszącego się autorytetem projektanta z inwestorem. Cel został w pełni osiągnięty, a zastosowanie nowoczesnych kreacji artystycznych dodatkowo wzmocniło przekaz.

Omawiając swoje nowojorskie realizacje z początku lat 50., Bunshaft zaskakuje przekonaniem co do słuszności swoich decyzji projektowych, takich jak odwrócenie Lever House prostopadle do ulicy, albo przeszklenie budynku banku The Manufacturers Trust Company. Z jego słów bije przekonanie graniczące z pewnością, że te problemy projektowe można było rozwiązać tylko w jeden wybrany przez niego sposób; można w nich było odnaleźć jakąś pierwotną siłę mistrza średniowiecznej strzechy murarskiej, który zamiast na placu budowy katedry w Chartres znalazł się przypadkiem w sercu budowy powojennej Ameryki. Te słowa nie bardzo nadają się na fundament modernistycznego mitu, dekonstruując przekaz o wyjątkowości epoki i wskazując na jej szerszy związek z praktyką budowania. Po chwili można też odczytać z nich cynizm i próbę maskowania pustki słowami o antyku i średniowieczu. W wypowiedziach starego i świadomego przemijania człowieka zastanawia specyficzna skromność pojawiająca się w opisach samej profesji architekta. Wbrew niektórym przekazom na temat tego, jak sam się zachowywał wobec podwładnych i jakie wrażenie wywoływał na innych, Bunshaft głosił, że architekci powinni się od siebie uczyć i potępiał tych, którzy potrafili jedynie czerpać z pracy innych, nie dając współpracownikom nic w zamian. „Co Wright robił innym ludziom. On ich wykorzystywał. Nigdy nie uczył niczego nikogo. Wykorzystywał ludzi jak niewolników…” – mówił o twórczości Franka Lloyda Wrighta.