Mity modernizmu

3 [50] 2015

11 | 04 | 2016

Biała kostka w obłej słowiańskiej duszy (I)

 

W poszukiwaniu architektonicznego wyrazu młodej Republiki Czechosłowackiej najbardziej przydatne są trzy płaszczyzny: pierwsza z nich przedstawia samotny wyczyn Jože Plečnika i jego kongenialnego współpracownika i kontynuatora Ottona Rothmayera przy przebudowie niegdysiejszej opuszczonej siedziby czeskich króli i rzymskich cesarzy na siedzibę prezydenta nowoczesnego demokratycznego państwa. Operuje się tu subtelnymi płaszczyznami esencjonalnej architektury, przekraczającymi wszystko, co czasowe i lokalne. Inaczej buduje nowa demokracja w podzamczu – tutaj również charakter gmachów ministerstw, wyrażający przemianę prowincjonalnego ośrodka w ambitną stolicę nowego państwa, sięga po formy uniwersalne. Ich warianty nowoczesnego klasycyzmu odwołują się do jeszcze secesyjnego posmaku aż po różnorodne rozwinięcia stylu Ottona Wagnera przez jego uczniów. Także nową dzielnicę, widoczną z Zamku i znamiennie łączącą obronę państwa z wychowaniem technicznej, rolniczej i leśnej inteligencji, opanowała monumentalna, klasycyzująca forma Wagnerowska, zarówno urbanistyczna, jak i architektoniczna. Trzecią płaszczyznę, typową dla mniejszych miast, charakteryzuje powściągliwy styl republikański, który dynamizuje wczesny modernizm Jana Kotěry za pomocą elementów kubizmu i stylu narodowego, dodając mu reprezentacyjnego dostojeństwa za pomocą klasycyzujących elementów. Można to prześledzić na przykładzie budynków poczty, urzędów telegraficznych albo budynków Sokoła.

Sam styl narodowy w architektonicznej reprezentacji czechosłowackiego państwa miał mniejszy udział, niż można by sądzić na podstawie wystawy paryskiej. Mechaniczne zaszufladkowanie stylu narodowego do art déco nic nie mówi o jego istocie, jednak znajdziemy w nim pewne wspólne rysy. Jednym z nich jest zamiłowanie do ekskluzywności, do przepychu. Program architektury narodowej zawierał także program nowego mieszkalnictwa. Kompleksy nowych domków dla budowniczych nowego państwa, które przede wszystkim w Pradze stanowią integralną część obrazu stylu narodowego, liczą się z dobrowolną skromnością swoich obywateli, preferujących wartości niematerialne. Jednak plastycznie styl narodowy reprezentuje raczej biegun przepychu, pałace banków i towarzystw ubezpieczeniowych, rezydencja prymasa, nowoczesne mieszkanie przemysłowca w starym zamku, krematorium.

Pawilon Gočára – poważny, surowy i nieco patetyczny w swej dynamicznej formie uwieńczonej przedstawieniem Zwycięstwa, dzieła Jana Štursy, na wspomnianej wystawie międzynarodowej rzemiosła artystycznego i przemysłu w Paryżu w roku 1925 znajdował się między innymi obok radzieckiego pawilonu Konstantego Stepanowicza Mielnikowa oraz pawilonu Le Corbusiera L’Espirit Nouveau, który przedstawiał jednostkę jego projektu Immeubles‑villas. Rosyjski konstruktywizm nie pozostanie bez wpływu na czeską architekturę, ale w czasie, o którym tu mowa, nie ma to jeszcze miejsca. Za to już w 1925 roku puryzm przedstawia alternatywę dla stylu narodowego. Nie jest on zjawiskiem z importu, gdyż następne pokolenie czeskich architektów równolegle, i w stanie wojennej izolacji właściwie niezależnie, wypracowało rodzaj architektury odpowiadający definicji Le Corbusiera: „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”13. Udaną czeską ekspozycję można uznać za szczyt, ale zarazem i za zakończenie stylu narodowego. Poza tym okoliczność oficjalnej reprezentacji Republiki Czechosłowackiej nie oznacza, że styl narodowy automatycznie dominuje w wielkich zamówieniach państwowych i gminnych. Gra toczy się na dość małym boisku. Pawilonem zaopiekował się Związek Dzieła Czechosłowackiego, organizacja wzorowana na niemieckim Werkbundzie, założona w celu sprawowania opieki nad rozwojem przemysłu artystycznego. Twórcy pawilonu, Josef Gočár i Pavel Janák, stali na jego czele, jako przewodniczący i skarbnik. Trzecią kluczową postacią był historyk sztuki Václav Vilém Štech, który razem z Pavlem Janákiem miał decydujący udział w teoretycznej koncepcji stylu narodowego. W artykule O národní umění („O sztuce narodowej”), który został opublikowany w 1916 roku w czasopiśmie „Venkov”, rozpatruje charakterystyki i procesy, których zasady ujmie później w swej teorii rustykalizacji: „Przemiana przestrzeni i kompozycji w ornament, plastyki w malowniczość, zaniedbanie czystej formy jest jakimś podstawowym rysem sztuki w Czechach…”14. „Namiętność i akcja w sztuce czeskiej nieuchronnie przechodzą w ornament, w krótkoterminowy, nieosobisty wytwór, przeniknięty zbiorowymi uczuciami”15.

Oldřich Starý w cyklu artykułów zarysowywał historyczną drogę do nowej architektury (która miała ją legitymizować), styl narodowy omówił w rozdziale zatytułowanym „Tendencje sprzeczne z rozwojem w stronę nowej architektury: historyzujące, mistyczne, narodowe”16. Źródeł starań o styl narodowy autor „podchodząc racjonalnie”” upatruje „w powojennym nacjonalizmie i romantyzmie”, określając je jako „chyba zrozumiałe, choć zupełnie chybione”17. Oczywiście: „Społeczny i gospodarczy błąd tej architektury został wielokrotnie wytknięty”18. Zaraza wyszła z przemysłu artystycznego. „Paryska wystawa rzemiosła artystycznego pokazała rozwój tego prądu na przestrzeni pięciu lat, pokazała (te wnętrza!), że ten przemysł artystyczny nie jest przemysłem, lecz średniowiecznym rzemiosłem, że nie jest nowoczesny, lecz pracuje w duchu i systemie epok historycznych, że nie jest ekonomiczny z racji tego, że jest antysocjalny, wreszcie że w niektórych przypadkach nawet nie jest tektoniczny – jakiż to upadek od początku wieku! […] Ta barwna swojskość […] przeniosła się i na architekturę, ale bez sukcesu i na krótki czas. Zło spoczywa nie tyle w próbach kilku inspiratorów, którzy – gdyby zostali odosobnieni – nie hamowaliby rozwoju, ile w uderzeniu zwrotnym, gdy jeszcze długo po tym jak zdroje już wyschły, rozszerzają się i zniekształcają”19.

Purystyczne studia Josefa Chochola, reprodukowane w czasopiśmie „Stavba” w roku 1923, są datowane na 1914 rok. Karel Honzík w swoich wspomnieniach daje wyraz oszołomieniu, jakiego doznał na widok kilku rysunków Chochola: „To przecież kubizm w czystym tego słowa znaczeniu! […] Nagle ni stąd, ni zowąd wiedzieliśmy, którędy droga. Absolutne uproszczenie. […] Z początku dla tego swojego nowego sposobu nie mieliśmy nawet nazwy. Domniemywaliśmy, że to jest właśnie najczystszy architektoniczny kubizm. Najkonsekwentniejsze odrzucenie przeszłości. Prawdziwy dowód rewolucyjnego odczuwania formy”20. Atrakcyjność punktu zero, nowego początku. Równocześnie ciągłość. Marie Benešová w 1969 roku wprowadziła styl narodowy do historii architektury pod nazwą „rondokubizm”21, który Oldřich Starý we wspomnianym artykule z 1926 roku odrzucił już jako „całkowicie nieadekwatny”22. Termin w zasadzie podważył wyobrażenie, jakoby kubizm i styl narodowy były dwiema fazami tego samego stylu, podobnymi do kubizmu analitycznego i syntetycznego w malarstwie, jakoby kubizm pod presją społecznego zamówienia tylko przeszedł od ekspresywnych brył krystalicznych do brył słowiańsko obłych. Puryzm pojawiał się w tym układzie jako jego pokonanie.

Ciekawy w związku z tym jest krótki tekst „Puryzm”, napisany w 1921 roku przez Ivana Golla, poetę należącego zarówno do niemieckiego ekspresjonizmu, jak i później do francuskiego surrealizmu, redaktora czasopisma „L’Esprit Nouveau”. Jego czeski przekład, autorstwa Karla Teigego, w 1924 roku wydrukowała „Stavba”23. Promocja puryzmu (oraz jego czasopisma) polega tu na zasadniczej sprzeczności: „Czy mógł ktoś powiedzieć, na jakich zasadach opiera się sztuka ekspresjonistyczna? Ekspresjonizm jest w ogóle nie do zdefiniowania. Jest on bowiem formą, a nie Ideą. Nie jest plastyczny, lecz metafizyczny. Nie stworzył żadnych nowych form, gdyż – przeciwnie – ogłaszał ich rozkład. Jest on sztuką niemieckiej rewolucji. Odpowiednikiem niemieckiej ekstazy artystycznej jest artystyczne poznanie Gala”24. Czeski puryzm współbrzmi z nowym kulturowym i politycznym ukierunkowaniem czechosłowackiego państwa na Francję. Fakt, że czescy architekci, wychodząc z różnych założeń, dojrzeli równolegle do tej samej orientacji, dobrze świadczy o zdolności czeskiej nowoczesnej architektury do podążania własnymi oryginalnymi ścieżkami. Na dodatek doświadczenie legionistów oraz wiadomości o tym, co dzieje się w bolszewickiej Rosji, obciążają słowiańskie akcenty stylu narodowego dodatkowymi negatywnymi konotacjami. Ożywienie zainteresowania Rosją wiąże się dopiero z polityczną radykalizacją awangardy, już bez obciążeń dziewiętnastowiecznego rusofilstwa. Awangarda bowiem widzi w Związku Radzieckim negację przeszłości oraz nadzieję dla przyszłości.

 


[13.] Le Corbusier, Architektura a purismus, „Život” 1922, II, s. 74–80. Cyt. za: Le Corbusier, W stronę architektury, Centrum Architektury: Warszawa, 2012, s. 80.
[14.] V.V. Štech, Včera. Výbor článků z r. 1910–1920, Praha: Jan Štenc, 1921, s. 207.
[15.] Tamże, s. 215.
[16.] O. Starý, Česká moderní architektura, „Stavba” 1925–1926, IV, s. 1–9, 151–162, 167–181, 183–196, s. 192.
[17.] Tamże.
[18.] Tamże.
[19.] Tamże, s. 192–193.
[20.] K. Honzík, Ze života avantgardy: Zážitky architektovy, Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 28.
[21.] M. Benešová, Rondokubismus, „Architektura ČSR” 1969, XXVIII, s. 303–317.
[22.] O. Starý, dz. cyt., s. 1–9, 151–162, 167–181, 183–196, s. 193.
[23.] I. Goll, Purismus, „Stavba“ 1924–1925, III, s. 45.
[24.] Tamże.

Czytaj dalej – „Biała kostka w obłej słowiańskiej duszy” (II)