Mity modernizmu

3 [50] 2015

11 | 04 | 2016

Biała kostka w obłej słowiańskiej duszy (I)

 

Na początku czeskiej awangardy architektonicznej również było słowo. Klub architektów, stowarzyszenie w zasadzie pokoleniowo i światopoglądowo jednolite, zorganizował w Pradze i w Brnie cykl wykładów, którego celem było zapoznanie publiczności z „próbą stworzenia i wytłumaczenia nowej architektury”1. Wykładowcami byli wybitni przedstawiciele ruchu: Jacobus Johannes Pieter Oud, Walter Gropius, Le Corbusier, Amedée Ozenfant i Adolf Loos, jeszcze zaś przed rozpoczęciem cyklu „w wąskim kręgu”, jak referowało czasopismo „Stavba”, wygłosił wykład także Theo van Doesburg. Choć czeska architektura modernistyczna jest im ewidentnie przychylna, nie wita ich jako głosicieli wiary, podchodzi do ich wykładów, ale przede wszystkim do ich dotychczasowej twórczości, ze świadomym, kolegialnym zmysłem krytycznym. W tekście „Zasady nowej architektury” (Zásady nové architektury), noszącym znamienny podtytuł „Krytyczne uwagi o wykładach gościnnych naszego cyklu oraz nasze stanowisko”, podpisane przez Klub architektów i redakcję czasopisma „Stavba”, zaznacza się, że Ouda „zdanie o architekturze jest przecież w zasadzie bardziej artystyczne, plastyczne niż ściśle naukowe, budownicze”2, projekty architektoniczne Theo van Doesburga „w zasadzie nie są nową architekturą, gdyż zaniedbują niezbędny element: ekonomię konstrukcji”3. Le Corbusierowi zarzuca się, że „niebezpieczeństwo jego programu spoczywa w podporządkowaniu się dyktatowi złotego podziału”4, wielki prekursor Adolf Loos już został wyprzedzony przez rozwój: „Loos ciągle jeszcze myśli rzemieślniczo, nie liczy się wystarczająco ze zmechanizowanym przemysłem”5. Krytyczne uwagi znajdą wreszcie wyraz w gęstym tekście pt. „Nasze zdanie na temat nowej architektury”6, który przy całym bogactwie ówczesnych deklaracji może z całą pewnością aspirować do rangi manifestu czeskiego funkcjonalizmu. Fundamentem tekstu jest racjonalność: w niej spoczywa sens nowej epoki maszynowej produkcji i dojrzałej techniki. „Dla nas system tworzenia nowej architektury jest podobny do systemu produkcji nowoczesnej maszyny”7. Poruszane są tu cele społeczne architektury, ekonomia konstrukcji, budowy i funkcjonowania, higieniczne jakości architektury, badania naukowe, metody naukowe, normalizacja, typizacja, standaryzacja. Architekt staje się „inżynierem w sensie organizacji pracy i życia”8. Odrzuca się jakikolwiek aprioryzm estetyczny i jakąkolwiek tradycję. Architektoniczne formy rozwiązane według jednolitej naukowej zasady logicznie również osiągają jednolitość i „tym samym samodzielnie tworzą styl tej epoki”9. To ma jeszcze inne konsekwencje: „Nowa architektura będzie w większej mierze międzynarodowa niż którakolwiek z poprzednich epok historycznych, bo nowoczesna komunikacja umożliwi powszechne stosowanie standardowych materiałów i skutki cywilizacji staną się z czasem międzynarodowymi osiągnięciami”10.

Zadajmy pytanie, które oddaje jeden z ciekawszych paradoksów czeskiej architektury modernistycznej: jak to możliwe, żeby styl z takim programem stał się de facto oficjalnym stylem młodej Republiki Czechosłowackiej? Nie wydarzyło się to od razu. Kiedy na skutek powstania nowego państwa, jesienią 1918 roku pojawiła się potrzeba wyrażania państwowości i jej treści także za pomocą architektury, funkcjonalizm nie był brany pod uwagę jako wariant stylistyczny. W czeskiej architekturze pojawił się dopiero w drugiej połowie lat 20., kiedy mogło się wydawać, że architektoniczny wyraz nowego czechosłowackiego państwa został już określony, przynajmniej z zewnątrz. Latem 1925 roku w Paryżu odbyła się obszerna Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Czechosłowację reprezentował z wielkim powodzeniem pawilon autorstwa Josefa Gočára, wypełniony po brzegi pierwszorzędnymi artefaktami rzemiosła artystycznego w stylu narodowym. Łączyły się w nim tradycyjne rzemiosła artystyczne ze współczesną sztuką plastyczną i bezkonfliktowo spełniły swe zadanie: nowe państwo potrzebowało w czytelny sposób odciąć się od monarchii austro -węgierskiej i zademonstrować się jako nowe, i nowoczesne zarazem, państwo słowiańskie przynależne do cywilizacji zachodniej. Na wystawie paryskiej to się udało, sztuka czechosłowacka bezproblemowo włączyła się do szerokiego, ale też wewnętrznie zróżnicowanego prądu powojennego dekoratywizmu, który od pół wieku był, niezbyt precyzyjnie, określamy jako art déco, choć czerpał z różnych źródeł.

Pierwszy kłopot z architekturą narodową w Czechach polega na tym, że nie bardzo wiadomo, czy w ogóle kiedykolwiek taka była. Jest to tylko pozorny paradoks, że w drugiej połowie XIX wieku rolę architektury narodowej odgrywał renesans wiedeński. Praski Teatr Narodowy, świątynia czeskiej tożsamości narodowej, mówi językiem północnowłoskiego i rzymskiego cinquecenta kodyfikowanego w Wiedniu podobnie jak porównywalna świątynia węgierska – Operaház w Budapeszcie. Przy czym nikt nie ma wątpliwości, że mówi po czesku o odrodzeniu narodu czeskiego.

Najwyższe sfery architektury, do których należą gmachy teatrów operowych, mają skłonność do pewnej uniwersalności. Forma uniwersalna, która funkcjonowała w obrębie monarchii naddunajskiej, ma podstawową zaletę: jej struktura znaczeniowa jest stała, podobnie jak stały jest jej ścisły porządek stylistyczny, ale zarazem na tyle rzadka, że z łatwością przyjmuje i bez problemu wiąże z sobą znaczenia już wcale nieuniwersalne, które są do niej wrzucane. Z postępującą narodową emancypacją jednak zasada traci na trwalszej spójności, odnajduje się w sytuacji, którą znamy już z architektury państwowej czasów hellenizmu i rzymskiego antyku.

Alternatywę możliwą do przyjęcia stanowiła stylistyka nawiązująca do renesansu lokalnego zamiast włoskiego. Ta jest rzeczywiście lokalnie specyficzna. Budowniczowie, murarze, kamieniarze i sztukatorzy z północnych Włoch przenieśli renesansowe pierwiastki do środowiska, które przyjęło je raczej jako zespół modnych elementów zdobniczych dających się nakładać na architekturę odczuwaną wciąż jeszcze jako gotycką. Opierać się na rzeczywiście lokalnie specyficznej mieszance późnogotyckich, renesansowych i manierystycznych pierwiastków mógł tylko inny eklektyzm, ten, w którym rozpuścił się ścisły neorenesans. To medium stylistyczne przyjęło również barok, odkrywany i zrehabilitowany jako faktyczny styl aż do lat 80. XIX  wieku, aktualną gramatykę secesji oraz przede wszystkim czytelne wzmocnienie narodowych treści w odwoływaniach do architektury ludowej. Najlepszym przykładem są nowe ratusze mniejszych miast, programowo wyrażające tradycję narodową i aktualne przejście miejskiego samorządu do czeskich rąk. Gdy jednak powstała Republika Czechosłowacka, styl określany jako czeski reformowany renesans11 był już praktycznie martwy, chociaż w poszukiwaniu nowego stylu narodowego nie brak pojedynczych prób jego wskrzeszenia. Za bardzo jednak nawiązywał on do okresu swej sławy o zasięgu lokalnym, do epoki c.k. mocarstwa, by próby te mogły się powieść.

Trudność zadania polegała głównie na potrzebie połączenia narodowej tożsamości z nowoczesnością. Pierwszy biegun nie może funkcjonować bez przeszłości, zakłada się nie naród, lecz jego państwo. Przeszłość jednak oznacza przede wszystkim trzy stulecia, które konstrukt czeskich dziejów, zakładający z kolei konstrukt narodu czeskiego, interpretuje jako czas niewoli, ucisku, cierpienia i zagrożenia dla samej egzystencji narodu. Negatywne znaczenia przeszłości przejawiają się najwyraźniej w cezurze, która dzieli ją od teraźniejszości. Negowana jest właśnie przeszłość, wszystko, co nowe, ma pierwszeństwo przed ciągłością.  Niemniej ciągłość jest dana jako sama podstawa architektury, która nie żyje szybkim czasem politycznych wydarzeń i wykazuje znaczną siłę trwania. Co więcej, od przeszłości nie da się całkowicie abstrahować tam w ziemi, gdzie architektura ma za sobą dziesięć wieków historii, nie da się po prostu zacząć nagle od zera. Cała zatem kwestia wyboru stylu narodowego sprzed Wielkiej Wojny przechodzi do okresu międzywojennego. Pokusa zerowego punktu jednak trwa.

Tylko gwoli kompletności przypominamy jeszcze o jednym z aspektów ówczesnej sytuacji, bez potrzeby wchodzenia w szczegóły bolesnego zagadnienia, które się z nią wiąże: nowe państwo czechosłowackie, budowane na gruzach wielonarodowego państwa austro-węgierskiego, jest budowane jako narodowe w sensie jednego narodu. Jednak operacja ta odbywa się na terytorium niejednolitym narodowościowo. Trzeba było zatem sztucznie stworzyć naród czechosłowacki i szanować egzystencję pozostałych narodowości, tak jak to przewidywała nowa konstytucja. Za wyznacznik narodowej przynależności uznano język ojczysty. Według spisu ludności do 15 lutego 1921 roku 65,5% czeskich obywateli było narodowości czechosłowackiej, 23,4% niemieckiej, 5,6% węgierskiej, 3,5% ruskiej (małoruskiej, karpacko -ruskiej), by posłużyć się ówczesną oficjalną terminologią, która nie rozróżniała Rosjan, Rusinów i Ukraińców, 1,4% żydowskiej (Żydzi mogli się przyznawać zarówno do narodowości żydowskiej, jak też do innej, co też czynili), wreszcie 0,6% polskiej12. Rozwiązanie to w praktyce oczywiście wzmocniło dominację Czechów i osłabiło pozycję Niemców. Wymóg architektury narodowej bywa przeto spełniany przeważnie w sposób przypominający rolę architektury w środowisku austro -węgierskim: na linii między lokalnym a uniwersalnym punkt ciężkości przesuwa się w stronę uniwersalności.


[1.] Klub architektů – Redakce stavby. Zásady nové architektury ( Kritické poznámky k přednáškám hostí v našem přednáškovém cyklu a naše stanovisko), „Stavba” 1924–1925, III, s. 153.
[2.] Tamże.
[3.] Tamże, s. 154.
[4.] Tamże, s. 154–156
[5.] Tamże, s. 156.
[6.] Tamże, s. 157–158.
[7.] Tamże, s. 157.
[8.] Tamże, s. 158.
[9.] Tamże.
[10.] Tamże.
[11.] M. Horáček, Přísná renesance v české architektuře 19. století: Dobová diskuse o slohu, Olomouc: Univerzita Palackého, 2012. Tegoż, Architekt Jan Vejrych ve Slaném, reformovaná česká renesance a velké stavby na malém českém městě, [w:] Od kabaly k Titaniku: Deset studií nejen z dějin umění, eds. L. Konečný, A. Rollová, R. Švácha, Praha: Artefactum, 2013, s. 69–101.
[12.] Československá vlastivěda V: Stát, ed. V. Dědina, Praha: Sfinx, 1931, s. 210.